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锻炼胆量的10部恐怖电影

锻炼胆量的10部恐怖电影

新世纪的休闲,就是自己折腾自己。看电影作为现代人休闲方式,可以从不同方向开发大脑,其中恐怖电影无疑是功能指向性最明确的——讨厌的同学来你寝室串门了,放部恐怖片吓跑他;暗恋很久的女神终于来你家看碟了,来部惊悚片让她抱紧你;哥几个吃完夜宵,整部悬疑电影增进感情。总之,锻炼胆量,以下10部电影值得一看。

1.《小岛惊魂》:小心,你的室友不是人

俗话说“人吓人,吓死人”,意思是说鬼怪之言多半虚构,是人自欺欺人时的恐吓结果。不过事实可能与之相反,也许真的有鬼,而且他们比活人更胆小,可以说是“人吓鬼,吓死鬼”。由亚历桑德罗•阿曼巴执导、妮可•基德曼主演的《小岛惊魂》,就是这么一部电影,它以大量细节向我们论证:尽管鬼魂的确就在四周,甚至在我们房间里游荡,尽管每次提及他们都会吓得汗毛倒竖,但实际情形却是,很多亡魂怨灵并不可怕,只要彼此如合租般相敬如宾,人与鬼还是很有构建和谐共生关系的可能的。
为了更有效地论证上述观点,导演亚历桑德罗采用了三层嵌套的叙事结构:最初,妮可•基德曼饰演的格蕾丝(若读者有兴趣,可自行盘点妮可•基德曼在电影中扮演过多少次叫“格蕾丝”的女主)被儿女以及房间里的诸多怪象吓到,她怀疑房间被邪灵入侵;然后格蕾丝发现前来应聘的三位仆人居然在1891年就因肺结核挂掉了,由此坐实仆人就是鬼怪的事实;但事情非但没有终结,反而在赶走仆人后,见证了更为可怕的鬼怪通灵仪式——原来格蕾丝跟儿女才是鬼,屋里所谓的诸多怪象,都只是房间主人(究竟谁才是房间主人当然是个值得商榷的问题),或者说新住进来的活人的日常起居造成的,而他们也发现屋子里有怪象,也就是与格蕾丝起初察觉到的一样:屋里有鬼!
在这个三层嵌套的叙事结构里,亚历桑德罗为之注入了诸多细节,在增加剧情黏力的同时,也让故事不断在“人或鬼”的身份变动中显得悬念十足,从而印证了英文片名《The Others》应有的内蕴:从格蕾丝的角度看,三个仆人和维克多一家是以Others身份出现的“不速之客”,但从后两者的角度看,格蕾丝一家才是“不速之客”。若再跳出来看,就是“除了自己之外都是不速之客”,这才更趋近“The Others”的设定——于是,问题出现了:如果真如电影所言,每个房间都可能有鬼,那我们应该怎么办?尽管这不是电影着力解决的问题,但它还是在某些细节上提供了帮助。
首先,你要相信自己住的屋子有鬼,也要懂得“先主后次”的入住理念:格蕾丝与儿女早就死在了屋里,若以入住次序定大小,自然亡灵才是主人,你不过是借宿罢了;其次,你要懂得“相敬如宾”的生存道理:毕竟你是后入住,若是房里有老家具、旧装饰之类,最好祈祷之后再挪动,否则很容易因乱动别人的东西遭谴责;最后,要懂得“人吓鬼、吓死鬼”的自然法则:毕竟你才是活人,亡魂怨灵更想跟你和平相处,否则一旦流落便成了居无定所的孤魂野鬼,那日子可是很煎熬的——大家都是想找个地方落脚,你就权当是合租了,否则闹翻了脸,谁都落不得好下场。

2.《鬼童院》:幽灵就是被人杀死的同伴!

之所以说“人吓鬼,吓死鬼”,除了亡魂怨灵不得切近人身的自然法则外,多半还是因为相较于亡灵惊魂摄魄的骇人伎俩,人被阴暗欲望操控时令人发指的凶残,才是连鬼魂都畏惧人类的根本原因——所谓“人心险恶”,说的就是这个道理。吉尔莫•德尔•托罗在2001年拍摄的《鬼童院》,就深刻揭示了这个道理:当一个人被内心欲望驱使,所有看似与之情感浓郁的同伴,都会成为绊脚石,而达到目的的唯一方法,就是不择手段地铲除挡在路前的男女老幼疏远亲近——与鬼魂定向找仇人报复的凶悍相比,“人挡杀人、佛挡杀佛”的欲望之人才是真正的恶魔。
《鬼童院》的开头和结尾都在重复这样一句台词:“鬼是什么?鬼是一种不断的、反复的、被审判的惨剧。也许是痛苦的刹那,一些本已死去却好像还活着的东西,一种情绪的及时静止,像一张模糊的照片,像一只昆虫被禁锢在琥珀中。”围绕这句台词,导演吉尔莫•德尔•托罗铺陈了大量象征及隐喻,并围绕额头时刻都在飆血的小幽灵珊迪展开叙事,在追寻珊迪惨死真相的同时,见证人在恶向胆边生时的骇人与惊悚——其中最值得注意的,就是那颗巨大的炮弹,它在某个雨夜从天而降,却因成为哑弹而矗立在学校的院子里。
炮弹象征的,就是人类内心无法遏制的欲望,它首先应对的,就是“无家可归的落魄王子”爱德华多•诺列加不断膨胀的邪念——为拿到打开保险柜的钥匙,爱德华多不惜肉体侍奉(这其中固然有年迈女院长情欲的勾引,但能把老太太推倒在床的小鲜肉,若非利益纠葛,却也着实少见);为宣泄不能在年迈女院长那里释放的激情(院长太老,男女云雨难以尽兴,也让爱德华多大为窝火),他又勾引院子里的年轻女厨,事情败露后又亲手杀了她;为得到女院长帮西班牙革命军藏在厨房的十根金条,爰德华多先杀了珊迪,并将他沉尸水底,后又炸掉整个学校,意图把那些跟珊迪同岁的孩子全部杀光……
跟珊迪现身时凄惨的面貌相比,真正令孩子们害怕的,是爱德华多把他们关在屋里,而后引燃油桶的举动。珊迪时有时无的现身,无非是在警告小伙伴们快逃,他是在救人,尽管面相惊悚,但却心底良善;而以大哥哥身份亮相的爱德华多,却最终成了杀人恶魔。前后的身份逆转,早早摧毁了孩子们的心,所以他们合力用削尖的木棍捅死了爱德华多。
事实上,《鬼童院》的这个结尾,属于细思极恐的类型:纯真的孩子合力捅死了爱德华多,并最终逃了出去,却又听到了之前从未听到的炮弹引信的嘀嗒声。在这之前,炮弹于他们而言仅是个可以在旁边戏耍的哑弹,毫无存在感可言;当它开始嘀嗒作响,就意味着他们与爱德华多相似,内心的凶险与恶毒已然被唤醒。

3.《鬼影》:做了亏心事,自然鬼上身

老话里有“为人不做亏心事,夜半敲门心不惊”的说法,很在理,因为能在夜半敲门打窗的,多半是游魂恶鬼。如果连鬼都不放过你,那可真就摊上事儿了,而且是摊上大事儿了,至于能否彻底摆脱,就只能看造化。最起码在信奉生死轮回的泰国人眼里,这是真的,比如比辛达拿刚的《鬼影》,讲述的就是一个男人被鬼缠身后生不如死的故事。这部电影在2004年推出后,既创造了泰国当年的票房神话,又让全亚洲都意识到,原来最恐怖的怨灵并非从井里爬到电视机里的贞子,而是泰国的痴情娜塔,倘若负心汉把她惹急了,她就要在他脖子上骑个天荒地老。不过相对于这个主旨,《鬼影》集中阐述的更多是教你怎么发现鬼,简言之就是“寻鬼攻略大合集”。
如果你觉得近来诸事不顺,身体某个部位也跟着疼痛,体重还时重时轻,邻家小孩看你的眼光宛如瞥见恶魔,放好的东西莫名其妙地变动了位置,房门或照明灯也忽明忽暗,甚至连狗看见你都夹着尾巴奔逃——这个时候要千万小心,因为你很有可能撞鬼了!于是,问题来了:你在明鬼在暗,怎样才能发现并把它赶走?根据《鬼影》攻略,大致步骤如下:
首先,要有相机。不一定非得是单反,数码相机、拍立得甚至是手机内置相机都可以,你只要拿着它在屋子里拍照,尤其是对着滴答作响的水池、随风飘动的窗帘、床脚的橱衣柜等角落,倘若照片中有虚晃的光扭曲了背景,那就是它们路过时的身影。其次,要有镜子。镜子既是阴阳间的结界,也能反射在阳间晃动的幽魂,倘若觉得背后有东西在扯你的衣角,或是拍打你的肩膀,又或是对着你的脖子吹凉气,那就悄悄拿出镜子,如果它专心在蹭你的汗毛,那就有可能看到它对你的身体依依不舍的娇媚神情。最后,要有胆量。如果从照片或是镜子里发现了异常,要淡定地谨记一个原则,之所以能看到鬼,是因为它们愿意让你看到,倘若此时大惊小怪,难免会被鬼瞧不起,那你也就在人鬼大战的角逐中失去了有利地位。
但这些都不是见鬼的充分条件,真正的充分条件是你得做亏心事!比如《鬼影》的男主阿东,玩弄娜塔的感情,骗取姑娘的肉体,更天良丧尽的是,娜塔被自己朋友强奸的时候他非但不施以援手,反而拿起她送的相机在旁边拍照。由爱生恨的娜塔在怨念集结最盛的时候跳楼自杀,最终生出恶性极强的邪灵,终日追随阿东左右,不但弄死他那几个人渣小伙伴,连他现任女友也一并赶走,最后在他脖子上骑高高,直到他死都不曾下来。

4.《寂静岭》:每个人心中的自我审判

无论《鬼童院》里珊迪在水底咬死爱德华多,还是《鬼影》里娜塔终日骑在阿东脖子上,它们都只是对灵异恐怖电影中“恶灵复仇”主题所做的“定向复仇”式发挥,而在这个主题里还存在着另一种形式,即“群体性复仇”,比如《寂静岭》。这款根据同名游戏改编而来的恐怖电影,在最大限度还原视觉效果的基础上,更赋予其游戏所未有的人文内蕴,从而使电影在游戏玩家与恐怖粉之间寻求到最佳平衡点。
《寂静岭》是个蛮反讽的故事:寂静岭小镇那些坚信自己隶属正义并执行上帝旨意的居民,无论30年前还是30年后,都无法逃脱上帝的摒弃与魔鬼的惩罚。或许是因为这种剧情设定,电影里充斥着宗教化的符号与解读,并依此作为阿蕾莎复仇的意象,其中最值得注意的,便是漫天飘散且30年间从未终止的“天灰”,以及由此造成的重度雾霾:30年前,阿蕾莎被小镇上的宗教极端人士施以火刑;30年后,因焚烧阿蕾莎遭致的灰屑从未间断地飘散在寂静岭,每个吸入天灰或雾霾过量的人,都会进入到阿蕾莎因仇恨而生的复仇世界,就此再无终日——也就是说,天灰与雾霾其实就是复仇与恐惧的代名词,它以空气的形式裹挟着寂静岭,使每个人都变成无从逃脱的罪人。
天灰与雾霾是阿蕾莎向寂静岭小镇复仇时“一个都不放过”心理的反应,而她针对每个人的具体方法,却也有着极大不同,其中引人眼球的意象有以下几个首先,被铁丝捆绑的清洁工柯林与被游戏玩家称为“紧身衣”的怪物,它们是阿蕾莎被奸污的苦痛记忆,因此阿蕾莎不仅要让它们变得更像男性生殖器,更要让它们行走时剐蹭生殖器,以西西弗斯般的轮回反复折磨;其次,手持巨刀步伐沉重头戴三角钢铁且见人就杀的怪物,它粗壮的躯体正是阿蕾莎亲手屠宰每个小镇居民的渴望化身;最后,穿梭在真实世界与复仇世界的紫衣女孩,既是阿蕾莎的邪恶化身,也是她能将小镇居民一网打尽的终极筹码。
于是,问题来了:这部将群体性复仇叙述得酣畅淋漓的电影,究竟在表达什么?其实答案很简单,就是“不要盲目信仰,切忌欺凌弱小”:谁都无法判断今日被整惨了的人,明天会不会用甚于十倍的手段回击。倘若放在当下的社会环境里,这种过于隐晦的主旨传达,显然更具积极意义,不仅因为它将复仇变得如宗教一样具有正义感,更在于它对复仇伎俩无所不用其极的表现,对那些目光短浅却又嗜好欺凌的人,以极具震撼力的警醒作用——正所谓“30年女巫,30年恶灵”,被焚烧的女巫,终究会以恶灵的姿态对世界展开报复,连上帝都对此爱莫能助。

5.《僵尸》:撞鬼也要讲缘分

之前曾说,撞鬼的充分条件是“做亏心事”,但实际情形却是,太多人都没种,不敢把亏心事做到连鬼都不放过的程度。于是问题来了:倘若真要做足亏心事才能撞鬼,那都市传说里无休无止的与鬼亲密接触又是怎么回事?答案只有一个:你跟鬼比较有缘分。不要以为这是戏言,《僵尸》里钱小豪除女鬼战僵尸,绝对不是偶然状况,而是他半辈子都与鬼怪打交道的结果。这部致敬香港僵尸题材的年度诚意之作,刻意混淆了演员与角色的关系,在港产僵尸片辉煌不再及他自己星途黯淡之间,牵扯出钱小豪难以平复的悲怆——钱小豪之所以能撞鬼,正是此种悲怆心境下的执念:在电影里与僵尸揪扯了半辈子都一无所获,却在悬梁自尽时来了次亲密接触,在真正的降妖除魔中结束了自己落寞的一生。
《僵尸》开场,便是钱小豪在《鬼新娘》音乐里的自述:“我13岁离开老家,16岁做男主角……没想到,浮浮沉沉那么多年,最后还是要回到这里。”随后便摆出林正英、许冠英等人的照片,以及港产僵尸片才有的官服等道具。这个过气的动作明星,因鬼片没落而葬送前程,与其说内心悲愤,不如说他想在港式僵尸片的辉煌战斗中了却自我——执念之强大,到了必须遵守“墨菲定律”的地步:既然这么想见鬼,那就轰轰烈烈来一场。
按照灵异恐怖电影的套路,更通俗的见鬼方式,通常都要借助一定的仪式,比如笔仙、杯仙、碟仙、对镜梳头等,像钱小豪这种单凭怨念就能与僵尸亲密接触的,倒是十分少见。但这至少向观众证明一点:如果霉运连连,而且又对鬼怪之事兴味盎然,那你撞鬼的几率,就跟被工资条气得嘴歪眼斜的概率是等同的。不同之处在于:钱小豪是要寻觅个鬼跟他同归于尽,而寻常人如你我者,恐怕只有被干掉的份儿了。
但麦浚龙并没有在《僵尸》里简单铺陈钱小豪因落魄而生的撞鬼执念,反而在这条线索之外追加了更多配角以彰显执念的黏力:失去爱人的师奶、不敢回家又不愿离去的疯女、阳寿已尽的法师、屈死的双生女鬼……他们都是失意者,无论活着还是死去,都没能得享应有的生活。所以陈友有两句意味深长的台词:第一句是“糯米饭炒得好有什么用”,第二句是“别说是道士,连僵尸都没有了”——概括起来就是:从生到死都不逢其时。唯一能做的,就是凭着执念滞留在屋村,因人生鬼,因鬼害人,于是就有了钱小豪的人鬼决战。倘若从这个角度回思《僵尸》就会发现:鬼怪不是你想见,想见就能见。这事儿得讲究因缘际会,如果幸运到跟怨灵的运数、气质和心境都契合,没准它就会来勾搭你,就像钱小豪;反过来,要是你已经倒霉到连鬼见着都烦的地步,那就主动点,想办法过去找他们吧。

6.《死亡录像》:在现场,才恐怖

绝望是经典恐怖电影的核心价值观。决不能让观众在观影行进到最后一分钟的时候,恐惧感得到彻底释放,这是大忌。纯种的恐怖片,应该让他们在观影结束之后继续瑟瑟发抖,最好心有余悸到不敢蹲马桶、照镜子、上阁楼——这是拍恐怖片最起码的行业诉求。豪梅•巴拿盖鲁和柏高•普拉扎联手打造的《死亡录像》,就很对得起这种诉求:它在恪守西班牙恐怖电影“黑喑、死亡与变异”传统(在西班牙恐怖片的语境里,黑暗象征无边无际的压抑,死亡是压抑的结果,而变异则是对生与死的辩证思考)的同时,兼容REC录像的摄影手法与叙事技巧,把观众拉进“突发性的事故现场”,以身临其境的观影效果,让观众体验到什么叫“吓人何止一跳”的恐怖感。
《死亡录像》的故事很简单:电视台《当你熟睡》的节目主持人安吉拉,带着摄影师到消防中队采访,在跟随他们执勤时被困在被感染的居民楼,摄影师肩扛的机器“无意间”纪录下整个过程:变异物种对人体的攻击,以及人群在未知恐惧面前的崩溃瓦解。这很容易让人想到《女巫布莱尔》的伪记录手法,但《女巫布莱尔》没能解决“必须拍的好看”的核心问题,而好莱坞的保守和经验主义又导致《女巫布莱尔2》未能继续探索,相反却大踏步退回到胶片格局,使REC这种电影新果实的成熟,推迟了整整十年。
从这个角度看,《死亡录像》不仅是吓尿室友的恐怖经典,更对恐怖电影叙事的绝望感与临场感做出了成功尝试:首先,它提供了传统恐怖片所未有的主观视角,使“剧中人物的眼睛变成了观众的眼睛,而剧中人物的恐惧也就成了观众的恐惧”,使观众对角色的绝望感同身受;其次,它颠倒了传统恐怖片里的恐怖体验方式,变惯常的“恐怖的发现”为“发现的恐怖”,摆正了恐怖之于人类认知的前后顺序,在情感上更深入人心。
也就是说,《死亡录像》解决了恐怖电影里常见的病症:既增强临场恐怖感,又让观众体验到无以复加的绝望。这就是电影最后七分钟为影迷所津津乐道的根由所在:它用粗糙的夜视镜头完成拍摄,在致敬《沉默的羔羊》的同时,更将全片营造的恐怖气氛推向高潮,尤其结尾将摄影机放在地上机械拍摄,女主角在镜头前被猛然拉进黑暗,只剩下幽蓝浑浊视野里的声声凄惨——那一刻,观众就是跌倒在地的摄影机,既客观注视着惨剧的发生,又对面前的惨案爱莫能助,只能在瑟瑟发抖地窝在角落里,祈祷电影尽快结束,祈祷黎明早些来临。

7.《黑暗侵袭》:比怪物更恐怖的是人性

相对于恶灵鬼怪与未知生物带来的心理震颤,人与人微妙关系背后裹挟的恶意,才是生而为人最难以承受的恐怖,身为恐怖大师的斯蒂芬•金深谙人性阴戾,所以抛出名言:“最大的恐怖,通常来源于日常生活中我们最熟悉的面孔里隐藏的邪恶”——倘或用这句话来注解尼尔•马歇尔的《黑暗侵袭》,恐怕再合适不过。这部以洞穴探险为题材的恐怖电影,尽管主题是在讲述人面对未知物种时的惶恐,但内里遮掩的,却是强烈求生欲催产的黑暗人性,以及由此遭致的亲朋反目。
尼尔•马歇尔是个擅长在幽闭空间里拿捏影像调度的导演,从2002年的《闪灵战士》到2008年的《末日侵袭》,他都秉承了该项特质,尤其是在2005年的《黑喑侵袭》里,他将这一特点发挥到自己都难以超越的极致。莎拉(肖娜•麦克唐纳饰)与茹诺(娜塔丽•杰克逊•门多萨饰)带着其他三位闺密,在狭窄的洞穴里挥刀刺剑,背景则是散发着腥臭味的血红与偶尔可见亮光的壁岩,每次与洞穴怪物的交锋,都是一次堪称教科书的影像厮杀。更难能可贵的是,马歇尔甚至可以在只能半蹲行走的穴洞里,推拉出360度环绕的长镜头,藉此展现五位女性跌落魔窟时的惊恐,以及洞穴怪物时隐时现的不安。然而,尽管马歇尔凭此在恐怖圈里扬名立万,但真正让媒体及影评人大呼过瘾的,却是电影里循序渐进的三次人性逆转。
电影开始时,几位密友想方设法让莎拉走出丈夫与孩子因车祸丧生的阴影。与其他人竭力劝说不同,闺密茹诺却显得颇有歉意,直到她们踏进洞穴,莎拉才知道丈夫与孩子之所以出车祸,其实是茹诺与丈夫有私情导致的——这是闺密之间的第一次背叛与逆转,但彼此共存的空间还算文明,所以还能和谐共存。到了女人们在洞穴里与怪物展开生死决战的时候,原始社会的杀戮释放了人类兽性的一面,面对失手错杀朋友的茹诺,莎拉恨意爆发,趁其不备凿穿了茹诺的手骨与腿骨,并用她来转移洞穴怪物的注意力,为自己争取逃命的机会——这是闺密之间的第二次背叛与逆转,在求生本能的驱使下,文明社会才有的道德约束早已失去效力,人与人之间仅存的关系就是利用与杀戮。最后莎拉终于爬出洞穴时,马歇尔特意让莎拉模拟洞穴怪物的爬姿,从寻觅的眼神到贴地的手脚,都与洞穴怪物保持高度吻合——这是专属莎拉的背叛与逆转,在杀死茹诺之后,她彻底将原本善良的自己存留在了黑暗里,无法回归,但观众感受到的,却是恐惧情感的极大释放。
可能很多观众都没意识到:当莎拉从洞穴爬出,如果体验到情感宣泄的快感,那你就在人性底线上输了,因为她逃出生天的手段,完全是兽性对人性的奸污与征服。这是强大现实对人性的反讽测验:人类之所以文明到“性本善”的程度,是因为所有的东西都运转正常,倘若秩序紊乱,一切就都会回到原始状态,这个时候,人的兽性就会淋漓尽致地表现出来——置换到《黑暗侵袭》里就是:看似亲密无间的闺密,却在生存欲望的驱使下兵刃相见,令人既恐惧又唏嘘。

8.《迷雾》:比恐惧更可怕的是绝望

恐怖迷最喜欢干的事情,除了如数家珍地比拼哪部恐怖片的手段最高明,就是复盘恐怖电影的程序化套路,诸如“谁先做爱谁先死、谁最胆肥谁炮灰”等,这既有助于预知惊吓点,还能预测电影的剧情走向,简直百试不爽。当然,更装逼的资深恐怖迷完全不屑于专钻程序套用,他们会更专注于通过恐怖情绪,拷问人性、科技、宗教及信仰等问题,从中看出人类在人性、兽性与神性之间的撕扯,藉此剖白人性的诸多层次——但这一切在弗兰克•德拉邦特的《迷雾》面前,都是Bullshit,因为德拉邦特在这部电影里注入了一个其他恐怖片绝少存在的角色,也就是由托比•琼斯扮演的、整个故事里行事最冷静的收银员奥利。尽管只是个很小的配角,但奥利仍以其不同于其他恐怖片里的形象在拓宽恐怖电影人物叙事可能性的同时,向观众提供了走出恐怖困境的教程指南。
首先,要能冷静情绪,并试图让周围人的情绪也冷静下来。当被困在超市的人惶惶不安时,奥利尽量安抚每个人的情绪,让每个人的紧张都得到了暂时的舒缓——这是面对恐慌时的第一要务:越是人心惶恐,就越要让大家的情绪尽可能保持在稳定状态,毕竟没人清楚到底发生了什么,歇斯底里地惶恐于事无补。从安抚顾客到最后被怪物吃掉,奥利始终贯彻着这个特点:尽管情势再紧迫,都要冷静地面对。
其次,要能迅速做出判断,把损伤降低到最小。无论是用消防斧营救被怪兽拖走的诺姆,抑或递给外出取枪的壮汉一把刀以便他自杀,又或不在防护玻璃前开枪打死毒蝗虫,都证明奥利面对恐慌时,很清醒地知道自己应该采取的应对措施,而不是像其他处于同样状况且被动接受或惊恐嘶吼的人,只能迅速变成连酱油都没得打的甲乙丙丁。
最后,要能辨别矛盾要害并尽快将其解决。在《迷雾》里,马西娅•盖伊•哈登饰演的神婆卡莫迪,是个利用宗教蛊惑邪恶情绪的人,在惶恐一步步放大的过程里,她通过穿凿附会《圣经•启示录》,逐渐成了超市里最有权势的人,不但开始阻止人们展开正常自救,更疯癫到要求人们举行血祭以求得到上帝的宽恕——相较于浓雾里未知生物带来的恐怖,真正击溃人心的反倒是卡莫迪,所以在她决定用小孩做人祭时,奥利果断将其击毙,才终结了荒诞人性的悲剧。
尽管看似简单,但在绝大多数恐怖电影里,奥利这样的角色却很稀缺,似乎冷静与镇定跟恐怖片有仇。众所周知,作为荷尔蒙燃烧指数最高的类型,恐怖片释放的是人类情绪里的冲动、愤怒及恐惧,如《闪灵》里杰克•尼克尔森的愤怒,《尸骨无存》里莱德尔•斯特朗的冲动,以及《招魂》里无所不在的恐惧。然而,《迷雾》坚持的恐怖路数与它们截然不同,它为恐怖融入更强烈的现实感,并照顾了各种情绪对事件走向的决定性影响,而奥利所表现出的冷静,就是最具启发意味的例子:大难临头莫慌张,冷静判断才是求生的决胜条件。

9.《电锯惊魂》:十万种痛苦的死法

一战结束后,西方心理医学曾就“冷兵器与热兵器,哪个造成的心理伤害更大”展开争论。即便搁到现在,这也是个毫无结果的话题,因为它摒除了当事人的心理承受度。设若换个方向,从变态心理学的角度梳理这个问题就会发现:一枪毙命的酸爽,显然没有刀刃凌迟来得痛快。《电锯惊魂》里的“竖锯叔”更深谙此道,他不仅嗜好冷兵器,而且对种类进行拓宽,并在实施技巧上匠心独运,尤其是罩在头上可以把嘴“永远撕开”的铁套头,和从两边钻入耳孔的铁钻头,绝对秒杀《国产凌凌漆》里罗家英的“要你命3000”,堪称冷兵器虐杀“攻略与反攻略的终极宝典”。
相对于枪支,冷兵器的好处,不仅在于它会因致命率低而折磨度高的残忍来摧毁对方的心理防线,也因为能被归入到冷兵器范围的物什多到随手就是。且不说武侠世界里的“刀枪剑戟、斧钺钩叉、镗棍槊棒、鞭锏锤爪”之类,且看看四周,诸如带尖带刃的、带钩带刺的、带棱带坠的、带绒绳带锁链的、扔得出去拽得回来的……即便是个手机,遇到变态杀手硬塞进喉咙也能噎死你——《电锯惊魂》就抓住冷兵器的这个特征,在匕首与锯条之外,把我们平时看着并不起眼的小物件,转换成了虽简单粗暴却行之有效的杀人武器(尽管电影里也出现了枪,但它们几乎没有产生任何效用,反而在竖锯叔精心布置的冷兵器杀人机关面前显得滑稽可笑)。
这就是《电锯惊魂》之所以经典的原因之一:它选用的常常是生活里熟悉到毫不起眼的垃圾货,却正因这种不起眼而变得毛骨悚然,比如戈登医生用来拉断右脚的钢锯,其实就是锯齿近乎磨平的废弃品,虽然锯不开脚踝的铁链,切割皮肉筋骨却能简单秒杀,而且它不会直接索命,反而让戈登在截肢后的锥心疼痛和失血过多中折磨致死。比戈登医生锯断脚丫子更简单粗暴的,是扒光胖子和瘦子之后,把胖子扔在铁丝笼里挣扎求生,让瘦子在碎玻璃上被火烧死一一与枪支直接索命相比,这些粗糙到不忍直视的玩意儿才更有骇人效果,而且对那些伺机报复仇家的人而言,指导性及可操性都极具借鉴意义。
也就是说,除了略显精密的铁套头和铁钻头,《电锯惊魂》里的杀人装置都因过分简单而变得诡异。这些日常生活里我们很有可能都不正眼瞧的垃圾货,完全没人会想到能用来杀人,而且会让他们死得很难看。所以说“高手杀人不用枪”,铁丝网、碎玻璃甚至是蜡烛与香烟,都可以化身杀人利器,问题的关键在于你是否心灵手巧到能将它们巧妙组合,继而发挥出全程高能的嗜血效用。

10.《林中小屋》:其实这些都是你心里想看的

据传闻,在好菜坞的恐怖电影圈,很多刚入行的青年小导演,都会梦见一血池呼啦且又脾气暴躁的肉,开始它会很屌地说:“去荒村度假,最少要5个小青年,精壮猛男和风骚浪女必不可少;要在路上让他们遇见个诡异的男人,并让他们保持好奇心;等好奇心牵出鬼怪或恶魔时,几个人就要分开,女人还要在逃命时跌倒两次以上……”小导演多半很不屑,觉得太俗套,于是那坨肉就开始颤抖,随后就贴到脸上怒骂:这些不仅是恐怖片的基本功,还是最神圣的仪式——真有本事就在这些基础上翻出花!当然,很多导演都没能翻出花,甚至连基本功都玩得不顺畅,气得那坨肉再也没出现。
但在2009年,德鲁•高达联手乔斯•韦登捣腾出的《林中小屋》,不但间接回应了那坨肉,甚至把奚落它的耳光也扇得极为响亮。从外表卖相看,《林中小屋》遵从了那坨肉叨逼叨的既定恐怖套路:固定的人员配置、骇人的剧情场景、巧妙的杀人模式和结尾的血腥屠杀。但从剧情内核看,《林中小屋》嵌套的“真人秀”模式,以其无处不在的反思维、反套路及各种反讽,既揶揄了那坨肉所谓的传统与神圣,更跃出银幕,对恐怖影迷的深层心理进行了狂欢式解构。
电影开始是在实验室,两个男人叨逼叨着生活的琐碎,就在观众意外打开方式出错的时候,“林中小屋”的名字却随着电光火石的轰鸣音效显现在了大银幕上。随后故事就进入到恐怖电影的常规叙事:5个小青年去荒村度假,路遇诡异男,到小屋后意外发现地下室,好奇中驱使僵尸复活,浪女裤子都脱了却被分尸,诸如此类,布拉布拉。但让它显得不俗套的,是观众知道有个组织在操控着这场真人秀,机关算尽地操控每个人的情绪,并最终期待鬼怪将参赛者全部杀光,以祭祀神灵拯救世界。
这种天马星空的科幻游戏设定,既高冷地蔑视了其他恐怖导演,又给了影迷一记耳光:为何我们会有这么多关于恐怖场景的联想?这些机器般批量生产的怪物从何而来?为何我们能接受各个地区模式完全不同的恐怖套路?其实答案很简单:因区域文化及思维方式不同,好莱坞恐怖片的套路,与日系或泰式恐怖片的套路,在加固观众对恐怖思维定式的同时,也反过来被该地区的影迷期待再次塑造,以至于各地区的影迷想到的鬼怪和叙述的套路,无非就那几种。说得再直白些就是,这些东西都是我们内心黑暗恐怖念头的萌生,而《林中小屋》所做的,无非是把它们以真人秀的游戏模式投射到了现实里,并让观众意识到:之所以恐怖片被定式,是因为观众就是上帝,观众对恐怖片有怎样的期待,恐怖片就会把观众最邪恶的念头拍出来。